本文转自：晋風雅居
序言本文的目标受众有三类。
第〇类：对汉语上古音学术现状了如指掌的爱好者或专业人士。
第一类：了解中古音但不很了解上古音学术现状的爱好者或专业人士，或者对近五十年里上古音学术进展持怀疑态度的专业人士。
第二类：了解国际音标（IPA）但不了解汉语语音史的爱好者或专业人士。
如果您连国际音标都没听说过，或者觉得国际音标不适用于天朝语音，我劝您还是放弃。
对于第〇类人士，我想本文在他们眼里大概就是篇没什么营养的娱乐随笔。这里我就不解释了。
对于第一类人士，本文将从零开始给出从「诗经二十九部」得出「六元音体系」的完整逻辑链。如果有谁对六元音体系有疑虑，我劝他认真阅读本文。
对于第二类人士，我建议在看本文之前先看一下我的另外一篇短文（msoeg：中古汉语），了解一下切韵音系的面貌，然后再翻回头来阅读本文。
为了便于理解（尤其是为了便于第二类人士理解本文），我在所有广韵韵目后面都加注了我个人的拟音。但有一点请注意，我的广韵拟音本身并不构成论据。如果您在阅读本文之前觉得我的拟音不可接受，请您自行将其过滤掉。
当然我也不是说一点也不以中古音面貌作为论据——实际上我也做不到。对于那些学术界的共识，我该用还是要用。比如说「真諄欣文元魂痕寒桓刪山先仙都有/-n/韵尾」这种最基础的共识，我在推导上古音的时候肯定是会用到的。
〇。江有诰古音二十一部《诗经》是现存最古老的汉语诗集，也被视为儒家经典「六经/五经」中的一部。诗经中所载的诗歌大多是韵文，按照汉语韵文的普遍规律，韵脚字的韵腹和韵尾应该是相同的，至少也应相近。
但是，从大约南北朝时期开始，读书人就发现诗经里理应押韵的地方似乎并不押韵。例如《诗经》的第一篇《周南·關雎》（韵脚字加粗标出）[注0]：
關關雎鳩、在河之洲。窈窱淑女、君子好逑。參差荇菜、左右流之。窈窱淑女、寤寐求之。求之不得、寤寐思服。悠哉悠哉、輾轉反側。參差荇菜、左右采之。窈窱淑女、琴瑟友之。參差荇菜、左右芼之。窈窱淑女、鍾鼓樂之。从这首诗作的格式来看，「采」理应与「友」押韵，但南北朝以来人们明显感觉到两字不押。「得」「服」「側」也类似。经过了上千年的摸索与研究，读书人逐渐认识到汉语语音一直在变化，很多诗经时代相互押韵的音节后世已经不押韵了——而且随着时间的流逝，不押韵的情况越来越多。
从整体上来看，诗经本身的用韵还是比较严谨的，如果忽略所有声调[注1]，诗经用韵也可以分为大约二十个韵部，就像近现代戏曲用韵可以分为「十三辙」那样。这一点自清代中后期以来已经是（传统）音韵学界的共识了。
除此之外，学者很快就发现相互存在谐声关系的汉字往往位于同一个韵部之中，即所谓「同声必同部」。由于诗经韵脚字数有限，押韵也并非完全严谨，跨韵部合用的情况屡见不鲜，「同声必同部」这个工具对于确定韵脚字的韵部归属还是能够起到一定作用的。
这项工作的集大成者是江有诰（—），他综合了很多学者的工作，将诗经用韵分为21个韵部：
之部第一幽部第二宵部第三侯部第四魚部第五歌部第六支部第七脂部第八祭部第九元部第十文部第十一真部第十二耕部第十三陽部第十四東部第十五中部第十六蒸部第十七侵部第十八談部第十九葉部第二十緝部第二十一江有诰的韵部划分非常严谨，不同韵部之间绝少通押。例如，对于《周南·關雎》一诗，其韵脚字的归部如下：
關關雎鳩、在河之洲。窈窱淑女、君子好逑。//「鳩」「洲」「逑」均属幽部第二。參差荇菜、左右流之。窈窱淑女、寤寐求之。//「流」「求」均属幽部第二。求之不得、寤寐思服。悠哉悠哉、輾轉反側。//「得」「服」「側」均属之部第一。參差荇菜、左右采之。窈窱淑女、琴瑟友之。//「采」「友」均属之部第一。參差荇菜、左右芼之。窈窱淑女、鍾鼓樂之。//「芼」「樂」均属宵部第三。类似地，在江有诰的韵部划分之中，不同韵部之间也绝少谐声。例如，「軌」与「鳩」均从「九」声，在江有诰的韵部划分之中它们也都属于幽部第二：
《邶風·匏有苦葉》：濟盈不濡軌、雉鳴求起牡。「友」与「洧」「鮪」均从「又」声，在江有诰的韵部划分之中它们也都属于之部第一：
《鄭風·褰裳》：子惠思我、褰裳涉洧。子不我思、豈無他士。《周頌·潛》：有鱣有鮪、鰷鱨鰋鯉。「樂」与「櫟」「藥」均从「樂」声，在江有诰的韵部划分之中它们也都属于宵部第三：
《秦風·晨風》：山有苞櫟、隰有六駮。未見君子、憂心靡樂。《大雅·板》：天之方虐、無然謔謔。老夫灌灌、小子蹻蹻。匪我言耄、爾用憂謔。多將熇熇、不可救藥。有鉴于此，江有诰的古音二十一部被很多近现代学者（例如Karlgren）用作研究上古韵母的出发点[注2]。本文也将遵循这一思路，从江有诰的古音二十一部出发，结合「二十一部」的后世演变情况，一步一步地构筑出代表了近五十年上古音研究进展的「六元音」模型。
一。东汉韵部与两晋韵部那么，「古音二十一部」的「后世演变情况」具体如何研究呢？
我们首先选定了东汉韵部与两晋韵部，想看看这「古音二十一部」到了东汉时期及两晋时期分别进入了哪些韵部。
为什么选定了这两个时代呢？这要从反切系联说起。
众所周知，汉语不是拼音文字，如何表记每个汉字的读音是一个很重要的问题。古代的汉语言学者发明了「反切」这个注音方法，在需要为某个汉字——也就是「被切字」注音时，就使用另外两个汉字标记它的读音，称「XY反」或「XY切」，其中X称作「反切上字」，Y称作「反切下字」。被切字的声母与X的声母相同，而被切字的韵母（及声调）则与Y的韵母（及声调）相同。知道了被切字的声母和韵母，被切字的读音也就可以拼合出来了。例如，在《广韵》这部字典里，「東」这个字的读音就被标注为「德紅切」，这说明在《广韵》的基础音系里（其实就是南北朝的切韵音系），「東」与「德」声母相同，「東」与「紅」韵母（及声调）相同。
当然，在那个时代，哪些字声母相同并没有严格的定义，哪些字韵母相同也没有严格的定义，「反切」这个注音方式并不是完美无缺的，经常出现一些例外。不过即使如此，我们还是能够从切语中获得很多语音信息。传统音韵学的一大创举是提出了「反切系联法」：如果切语表明A与B声母相同，B与C声母相同，那么A、B、C同属一个「声类」（此处忽略个别例外）。「韵类」也可以类似地整理得出。
根据周祖谟（—）的研究，在反映着南北朝汉语共通语的切韵音系里，有51个声类，二百余个韵类。学者们很早就发现，这些声类和韵类可以大致等分为两大类，此处为了方便称之「三等」与「非三等」。在90%以上的切语里，反切上字与反切下字或者同属「三等声类」「三等韵类」，或者同属「非三等声类」「非三等韵类」。由此观之，南北朝时期汉语音节明显分为两大类：一类为「（反切）三等音节」，通常由「三等声类」「三等韵类」拼合得出，另一类为「（反切）非三等音节」，通常由「非三等声类」「非三等韵类」拼合得出。
同样根据周祖谟的研究，在上古韵部到南北朝韵部的演化过程中有着这样一种情况：一个上古韵部（就是类似于上文「古音二十一部」的那种东西）既包含后世演化为「三等音节」的音节，也包含后世演化为「非三等音节」的音节，二者往往会在这段演化过程中分道扬镳，进入不同的南北朝韵部之中。这个「分道扬镳」肇始于东汉，完成于西晋。
有鉴于此，为了叙述上的方便，本节选取周祖谟所总结的东汉韵部与两晋韵部[注3]来归纳整理「古音二十一部」的「后世演变情况」。
那么「古音二十一部」的三等音节与非三等音节分别进入了哪些东汉韵部与两晋韵部呢？请看表0：
表0。诗经东汉两晋韵部从表0里我们可以很清晰地看出来诗经到东汉的韵部演变幅度不大，主要体现为以下两类：A.两个韵部整体合并。B.一个韵部的一些字（通常不过半）转移到另一个韵部之中。
据此我们有似乎理由相信，东汉与诗经时期韵母语音变化并不很大[注4]。为了降低难度，我们可以先尝试重建东汉时期的韵母格局，然后再其基础上稍作修补，倒推出诗经时期的韵母格局。
另一方面，东汉到两晋的韵部演化有一个非常明显的特点：三等几乎没有变化（唯一的变化是「藥」与「鐸」合流为新的「藥」部），而非三等变化却相当显著。事实上，「三等韵部变化较小，非三等韵部变化较大」这个现象一直延续到了南北朝[注5]。我们似乎可以得到这样一个结论：三等是古本韵。
那么，作为上古音韵母构拟的第一步，我们可以先尝试用切韵三等韵目来表示东汉韵部与相应的诗经韵部，看看能否找出点韵母格局规律来。
二。东汉韵母填空题按照上一节的建议，我们炮制出了这样一张表格：
表1。韵母填空·第0步。麻韵三等因为字少所以打了个问号。藥韵对应了东汉藥、鐸两部，比较诡异，所以同样打了个问号。接下来就是「找规律」了。我们先从最简单的地方入手。
中古时期公认有/n/、/m/、/t/、/p/这四种韵尾。以/t/这个韵尾为例，切韵时期有/t/韵尾的韵目包括「質櫛物迄薛月」这六个。通过表1我们可以看到这六个韵目完整地对应为东汉「質」「月」两部。据此我们可以确信东汉「質」「月」两部具有/t/韵尾。
类似地，我们可以确信东汉「元」「真」两部具有/n/韵尾，东汉「侵」「談」两部具有/m/韵尾，东汉「葉」「緝」两部具有/p/韵尾。
这很整齐。看起来东汉时期应该至少有两个主元音，这两个主元音可以分别与/n/、/m/、/t/、/p/四种韵尾自由组合。从中古对音来看这两个主元音应该呈高低对立格局——具体地说，「質真侵緝」包含一个较高的元音，「月元談葉」包含一个较低的元音。为了视觉上的区别，此处设那个「较高的元音」为*?，而「较低的元音」为*a。于是我们有了最基础的「东汉汉语韵母格局」（表2表3）。
表2。东汉韵母格局·第1步表3。韵母填空·第1步。其他中古韵尾是否也有类似的「高低二分」现象呢？/u/韵尾看起来像是——它对应着东汉「幽」「宵」两部。显然，我们可以仿效質月等部，将东汉幽部拟作*?u，东汉宵部拟作*au。
东汉幽部属于诗经幽部，而诗经幽部还包含东汉沃部；类似地，东汉宵部属于诗经宵部，而诗经宵部还包含东汉藥部。从中古对音来看，东汉沃藥两部显然具有/k/韵尾。那么沃藥两部的具体拟音应该是什么样的呢？有两种可能。一种可能是单韵尾，即*?k与*ak；另一种可能是复韵尾，即*?uk与*auk或曰*?k?与*ak?。此处我们暂时无法判断其实际情况为二者中的哪一个，权且先记作*?(u)k与*a(u)k，用括号来表示可能有*u也可能没有*u（如表4）。
表4。东汉韵母格局·第2步此时我们发现了一个有趣的现象：东汉幽部和沃部之中均有一部分字（基本上都是三等字）来源于诗经之部，比如「謀丘服」这几个字就都属于诗经之部，但到了东汉时期已经分别进入了幽部或沃部。
这个变化的发生条件是什么呢？
种种迹象表明，这个变化的发生条件是「该字声母为唇音声母，或者该字包含一个类似于合口介音的东西」。非三等字不发生这个变化，因此东汉之職两部之中唇音声母与合口非三等字数量较多，而相对地，唇音声母与合口三等字则明显偏少。
举一个典型的例子：一等字「灰」的声符是三等字「又」。显然，「灰」字有一个合口介音，那么看来「又」字在谐声时代应该也有合口介音。作为三等字，「又」字在东汉时期之前转入了幽部。
再举一个典型的例子：一等字「媒」与三等字「謀」均从「某」声，其声母显然是一个类似于*m的东西。其中「謀」字作为三等字，在东汉时期之前转入了幽部。
有鉴于此，我们可以认为东汉幽部近似等于东汉之部加上一个合口成分——比如*u，而东汉沃部近似等于东汉職部加上同一个合口成分。不妨用公式简记之：
幽≈*w+之沃≈*w+職前面我们提到沃部有两种可能性：*?k与*?uk。从目前来看，*?k看起来不像「*w加上什么东西」，而*?uk则有点像「*w加上*?k」。考虑到*?u看起来有点像「*w加上*?」，而东汉之職两部几乎完全来自于诗经之部，我们可以相信东汉之部为*?，东汉職部为*?k，而东汉沃部为*?uk。东汉藥部的位置也随之确定了：*auk。
除此之外，东汉冬部与东汉蒸部的关系也完全类似，我们同样可以将其记作「冬≈*w+蒸」。冬蒸两部的韵尾显然包含一个*?，显然一个是*?u?而另一个是*??。
到了这一步，我们的表格已经变成这样了（表5表6）：
表5。东汉韵母格局·第3步表6。韵母填空·第2步。接下来我们该做什么呢？
清点了一下，周祖谟东汉27韵部里我们已经填了16个空，还剩11个。这11个空位里有2个韵部疑似没有韵尾：魚歌；有3个韵部疑似有/i/韵尾：支脂祭；有3个韵部疑似有/k/韵尾：屋鐸錫；有3个韵部疑似有/?/韵尾。
另一方面，表5里剩下四个空位：一个无韵尾空位，一个/k/韵尾空位，还有两个/?/韵尾空位。
数目对不上，这表怎么填呢？
强行把两三个韵部挤进一个格子里不就能填下了嘛——反正这一轮填空只是用来确定大致位置的，以后有的是调整的机会，先凑合一下，摸清韵母大致结构又没坏处。
具体怎么操作呢？
比如，你看东汉魚部包含诗经魚侯两部的大部分字——我们可以近似地说诗经魚侯的舒声合流为东汉魚部。与此相对，诗经魚侯两部的入声并未合流，分别进入东汉鐸屋两部。也就是说，东汉魚部对应于两个入声韵部：一曰鐸，一曰屋。
显然，我们在填表的时候不能把魚部拆成两半填入两个格子里，相应地我们也就只能委屈一下鐸屋两韵，让它们在一个格子里挤一挤了。类似地，东汉陽東两部分别是鐸屋两部所对应的鼻音韵尾韵部[注6]，也应该在一个格子里挤一挤。
这还没完。诗经「侯
東」两部确实完全进入了东汉「魚
鐸屋
陽東」这几部里，但诗经「魚
陽」两部并没有完全进入东汉「魚
鐸屋
陽東」这几部里——诗经「魚
陽」的全体反切二等字以及一部分反切三等字跑到了东汉「歌
錫
耕」这三部之中（如表1所述）。为了避免「诗经到东汉韵部演变跑出格子」这种场面大规模出现，我们同样应当把「歌
錫
耕」这三部也塞进「魚
鐸屋
陽東」所在的格子里——所谓「把火藏在地毯下」。
这样一来情况就清晰了：「魚歌」填进*a那个格子，「屋鐸錫」填进*ak那个格子，「東陽耕」填进*a?那个格子。
回头一看，现在就剩下「支脂祭」这三个疑似有/i/韵尾的韵部了。祭部只有去声怎么看怎么别扭，看起来还是直接把「支脂」分别填进*ai和*?i两个格子比较顺眼。当然祭部也得找个地方放…东汉祭部与东汉月部来源于诗经祭部，这就类似于东汉脂部与东汉質部来源于诗经脂部那样。鉴于脂部与質部已经是*?i与*?t的关系了，我们还是把祭部与支部一起塞进*ai这个格位吧。
于是焉，经过上述拍脑袋瞎填，我们大功告成，表格变成了表7与表8这个样子——问号表示我们实在没信心，只能先这么凑合着。
表7。东汉韵母格局·第4步表8。韵母填空·第3步。三。王力与脂微分部折腾了半天，我们突然想起来一件事：
我们要搞的好像是诗经时期的韵母格局吧？
那还等什么，赶紧把表7和表8转换成以诗经韵部作为entry的样子啊！
鉴于上述「把火藏在地毯下」的操作，这个转换并没有什么难度——除了诗经歌部这一个问题以外。诗经歌部一部分进入了东汉歌部——所谓*a（带问号的），另一部分进入了东汉支部——所谓*ai（也是带问号的），这很头疼。此处我们无法判断诗经歌部究竟是*a还是*ai，于是故技重施，谓之*a(i)（问号当然是要带的）。
由于某种原因，我们忽略掉祭部舒声[注7]，于是焉就有了表9和表10。
表9。诗经韵母格局·第0步。歌部现在没搞清楚地位，姑且先不填。表10。韵母填空·第4步。中间那几列「切韵韵目」表示最左边一列所标注的诗经韵部到了南北朝时期分别演化到了哪些切韵韵目之中。为了避免争议，这几列都是依据王力《汉语语音史》填写的——当然，《汉语语音史》分了脂微，这里暂时还没分，下一张图就会分了。综合表9和表10，有那么几个韵部格外的扎眼。
这几个韵部是「支真耕」。在表10之中，它们是仅有的几个不产生切韵一等字的韵部。在表9之中，它们又往往与其他韵目挤在同一个格子里，可谓「麻烦制造者」。
看起来我们似乎应该增加一个元音音位，把「支脂真耕」从表9的*?、*a两行之中拉出来。这个元音音位似乎比较靠前，姑且先写成*e吧。
剩下的「挤在一个格子里」的就剩「侯魚」「東陽」这两对了。看起来「侯」和「東」应该共享一个元音，「魚」和「陽」应该共享一个元音。但这两个元音里哪个是*a呢？不是*a的那个元音又该是什么呢？此处我们暂时回答不了这两个问题，先把它放在这里不管吧。
除此之外，*ai这个位置空出来了。正好歌部可以补这个空位，先填进去看看吧。于是我们有了表11。
表11。诗经韵母格局·第1步。接下来该做什么？看起来好像没有什么头绪。看起来我们似乎只能接受「诗经韵母格局就是这样歪歪扭扭的」这个「现状」了。
然而，在这一刻，一位伟人出现了。
王力（.8.10—.5.3），中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学奠基人之一。图片来源如水印。王力依据诗经到切韵的演变情况（其实还结合了谐声分析，但他没强调这一点），将诗经脂部细分为了「脂」「微」两个子部。其中「脂」这个子部不能产生切韵微韵字或切韵一等字，而「微」这个子部不能产生切韵四等字[注8]。
王力充分地认识到《诗经》之中「脂」子部与「微」子部合韵的情况相当普遍。他说[注8]：
以上一共一百一十个例子，可认为脂微分用者八十四个（按：按照王力的标准，脂独用者33个韵段，微独用者51个韵段），约占全数四分之三，可认为脂微合韵者二十六个，不及全数四分之一。这里我们要提一句，王力为了论证脂微分部，认为诗经中某些一般认为入韵的字其实并不入韵。我并不是说王力的观点一定是错的，我只是想说这事有争议，脂微独用的韵段数目很可能比33+51更少，而合用的韵段数目很可能比26个更多。当然，这些并不影响本文的逻辑。
通押这么多，「脂微分部」合适么？王力觉得韵部的事情归韵部，韵母的事情归韵母，二者的粒度是不同的[注8]：
严格地说，上古韵部与上古韵母系统不能混为一谈。凡韵母相近者，就能押韵；然而我们不能说，凡押韵的字，其韵母必完全相同，或其主要元音相同。因此，我们可以断定，脂微在上古，虽也可以认为同韵部，却绝不能认为韵母系统相同。这段振聋发聩的总结将研究者的思想从「一个韵部一个主元音」的成见之中解放了出来。按照王力的意见，我们将「脂」部的舒声分成了「脂」和「微」两个「韵母类别」（「脂」部入声早就可以分为完全不合韵「物」「質」两类了，此处不表）。其中「脂」与「質」不能进入切韵一等，显然有一个「比较靠前的元音」，也就是先前所说的*e。
于是焉就有了表12和表13。
表12。诗经韵母格局·第2步。表13。韵母填空·第5步。由于某种原因我们姑且先保留着「韵部拟音」这一列。这时我们就想了，诗经脂部兼有切韵一四等字，可以根据细分为「微」「脂」两个韵母，前者产生一等字，后者产生四等字；那么其他兼有一四等字的韵部是不是也能如法炮制，各分为两个韵母呢？
这当然没有什么不行的。从诗经用韵来看，主元音原拟作*?的韵部分出两个韵母来简直毫无难度；主元音原拟作*a的韵部通押相对更普遍一些，但也不是分不出来[注9]。于是「幽宵祭元緝葉侵談」各自一分为二。炮制的结果如表14。
表14。诗经韵母格局·第3步。我们立即发现除了*k尾和*?尾那两处以外，每个带*e的格子里——如果有东西的话——都挤着两个韵母。更有规律的是，在这两个韵母之中，恰好有一个韵母是从*?分出来的，另一个韵母是从*a分出来的。
显然，我们先前的处理是不大对的——我们应当构拟两个前元音音位，其中一个元音接近*?，用以接收从*?分出来的韵母；而另一个元音接近*a，用以接收从*a分出来的韵母。为了省事，我们不妨称前者为*e，而后者为*?。
到了这一步，我们的韵母系统就变成了表15和表16的样子。
表15。诗经韵母格局·第4步。表16。韵母填空·第6步。韵母细分以后王力在《汉语语音史》里所提供的例字就不大够用了，我自己又额外脑补了一些，比如脂部物类的二等「滑」字，葉部挾类的二等「夾」字，緝部汁类的四等「疊」字，等等。切韵研究者很早就说过，切韵一等和切韵四等属于一类东西（你看它们的声母的取值范围是不是一模一样）。表16中我们把一四等并作了一列，看着真是舒服极了。
四。一种特殊的连绵词·上然而有那么一个东西看着很不舒服——那就是表15里孤零零的「冬」字（等于「中」…刚发现命名不一致，图都画了那么多了懒得改了就这样吧）。
现在「冬」是*?u?，整个韵母体系之中唯一带*-u?这个复韵尾的。
冬部一共没几个字，就为了这几个字我们搞出来一个额外的复韵尾[注10]，看着就占地方。我们何不简化一下呢？
*?u听起来有点像*o——假如我们规定*?u=*o的话，事情似乎会简单许多。正好前面某处我们提出过这样一个式子：「冬≈*w+蒸」。现在「蒸」已经是*??了，那个式子也就是「冬≈*w+*??」，与*?u?相比怎么看都是*o?更像*w+*??。
有人或许会问「冬」不能是*w??吗？这个当然不能。蒸部合口非三等字与冬部非三等字可对立得好好的，一等合口字「肱」可没有进入切韵「冬」韵，二等字「宏」也没有读如「投降」的「降」（「降」是冬部二等字）。假如蒸部合口是*w??，冬部也是*w??，那「宏」「降」就（基本）同音了，这就乱套了。
回到原题，我们还有「幽≈*w+之」这个公式。由此观之，元音可以拟作*o的应该至少还包括幽部的「流」「陸」这两类字。不过出于系统性的考量（若将「流」「陸」挪到「无韵尾」和「k」韵尾这两列的话，幽部看起来就被拆散了，与宵部的高低呼应也垮塌了），我们很难在此下定决心将「流」「陸」也改作*o和*ok——这时我们只能说，「幽≈*w+之」的本质有可能是「*o≈*w+*?」。
这时我们突然想起了之部下方的那个格子——现在它里面挤着「侯魚」两个相互之间完全不通押的韵部，这个问题还没解决呢。
怎么办呢？我们看了一眼表16，嗯，侯部一等进入切韵侯韵，魚部一等进入切韵模韵，魚部二等进入切韵麻韵…嗯，非三等没有什么头绪。
再看看三等那边吧。侯部三等进入切韵虞韵，魚部三等进入切韵魚虞麻三个韵部…稍等一下，这情况似乎有点眼熟。我们当初是怎么论证「之」与「幽」之间的关系来着的？
现象：在诗经之部之中，相当一部分唇音声母三等舒声字与合口三等舒声字在东汉以前转入了幽部，这造成了诗经之部三等字在后世主要进入切韵「之」「尤」两韵（进入脂韵的之部字数量很少，系较晚的演化，此处不表）。与此相对，绝大部分诗经幽部三等舒声字到了东汉仍在幽部，在后世主要进入切韵「尤」韵。模型：「幽≈*w+之」那我们现在看到了什么现象呢？
诗经魚部三等舒声字在后世主要进入切韵「魚」「虞」两韵（进入麻韵的魚部字数量很少，此处不表）。与此相对，所有诗经侯部三等舒声字均进入了切韵「虞」韵。我们再仔细看看，哪些魚部三等舒声字进入了切韵「虞」韵呢？
首先是唇音声母——很显然，所有魚部唇音声母三等舒声字均进入了切韵「虞」韵，事实上切韵「魚」韵里根本就没有唇音声母字。例如：「浦」属切韵「模」韵字，在诗经时期只能属于魚部，由此观之「甫」应该也是魚部字，只是后来进入了切韵「虞」韵而已。
那么，合口那边呢？切韵「模」韵不分开合口，看起来没什么办法，但另一边的「麻」韵还是分的。
于是我们一眼看到了「夸」和「華」。「夸」和「華」都是切韵「麻」韵合口字，都从「于」声，看起来「于」在诗经时期应该也是合口的。另一方面，「于」又是切韵「虞」韵字。也就是说，「于」应该是诗经魚部字，只是后来进入了切韵「虞」韵而已。
我们又观察了其他诗经魚部字，情况也都差不多。由此我们完全可以说：
现象：在诗经之部魚中，所有唇音声母三等舒声字与合口三等舒声字在后世均进入切韵「魚」「虞」两韵（进入麻韵的魚部字数量很少，此处不表）。与此相对，所有诗经侯部三等舒声字均进入了切韵「虞」韵。那么模型也就可以照葫芦画瓢了：
模型：「侯≈*w+魚」前面我们已经得过一个结论：「侯魚」二者之一为*a。*a显然不像*w加上一个什么东西，那么是*a的就只能是「魚」了。也就是说，「侯≈*w+*a」。
那么「侯」可能是什么呢？
「侯」不可能是*wa，理由跟前面一样，「侯」部非三等字与「魚」部的合口非三等字在后世一直保持着对立。
「侯」也不像是*au——这与宵部撞了。
前面我们说，「*o≈*w+*?」有可能是成立的。这里我们似乎完全可以借鉴一下，给侯部拟一个「较低的」圆唇元音——为了省事就写成*?吧，在元音舌位图上正好与*?对称。
「魚」对应「陽」，「侯」对应「東」，看起来「陽」是*a?而「東」是*??，「東陽」挤在几个格子里的问题也同时解决了。我们终于摆脱了某「拍脑袋瞎填」的后遗症了。
到了这一步，我们的韵母系统就变成了表17的样子。
表17。诗经韵母格局·第5步。但是吧…………
这个表一点都不美观。两个圆唇元音所在的行实在有点空。
怎么办呢？我们先试着读一读那两行的空位吧。
*o——前面我们好像已经规定了*?u=*o，也就是说*o就是*?u，就是「流」的韵母。这个空位好像不能填东西。*ok——类似地，这个空位就是「陸」的韵母，好像不能填东西。*ou——这东西听感太接近*?u了，应该不大行。*ouk——类似地，听感太接近*?u了，应该不大行。*oi——好像能填东西。*ot——好像能填东西。*on——好像能填东西。*op——好像能填东西。*om——好像能填东西。*?u——听起来既有点像*?u又有点像*au，不大清楚行不行。*?uk——类似地，不大清楚行不行。*?i——好像能填东西。*?t——好像能填东西。*?n——好像能填东西。*?p——好像能填东西。*?m——好像能填东西。
那我们试着找点什么东西，往那几个「好像能填东西」的空位里填吧——我们立即想到了某两条公式：
*o≈*w+*?*?≈*w+*a
现在「歌脂祭元文」五部里可是有大把大把的*w?、*wa类似物，它们是否有可能本来是*o、*?呢？似乎有这个可能，但我们心里一点底都没有。我们需要找点别的东西来佐证它。
我们首先找到的是一个高度简化的声韵搭配表：
表18。诗经声韵搭配简表。由于某种技术原因，表中的「声母与开合口情况」是指切韵时期的声母与开合口情况（此处暂且忽略坑爹的「軌」等若干字）。特别备注：切韵「以」类声母属于表中的「喉牙声母」。表18里「歌脂祭元文」五部之中的某些韵母诚可谓鹤立鸡群，它们是仅有的能在「合口舌齿声母」一栏填「有字」的韵母。为了声韵搭配表的整齐性，我们似乎完全可以对这些「有字」使用上面那两个公式，强行将其篡改为*o或*?。这样一来表18的最后一列就可以消掉了。
进一步地，我们似乎也完全有理由怀疑上述韵母的「唇音声母」与「合口喉牙声母」两列中也有一些*(w)?、*(w)a类似物其实是*o、*?。理想的「声韵搭配简表」应该是表19的样子：
表19。诗经声韵搭配简表·魔改。表19看着真是舒服：当且仅当韵母里面既没有圆唇元音也没有唇辅音时，「合口喉牙声母」那一栏里填着「有字」。
于是我们真的就去试着拆分那几个韵母了。毕竟我们先前已经有过「脂微分韵」的经验了嘛。
然后发现完全没法拆。谐声分析根本区分不了，诗经韵谱里疑似*o、*?的韵母也与疑似*?、*a的韵母大体自由押韵。
这下就尴尬了——看起来诗经时期并不存在*?n之类的韵母[注11]。
在这一刻，又有一位重量级人物登场了，他的名字是——
——「一种特殊的连绵词」。（//←这人专利中毒了，没救了。）
这种特殊的连绵词包括若干子类。我们先看最容易的一类：
躑躅、霢霂、溟濛、玲瓏、惺憽、鄭重这几个连绵词有着明显的共同点：声母、韵尾和声调均相同，前字的韵母属于「錫」或「耕」，后字的韵母属于「屋」或「東」。按照前面的分析，我们可以肯定地说，在这几个连绵词里前字与后字的唯一区别在于主元音，而且前字的主元音是*?，后字的主元音是*?。
然后再看我们想看的一类：
孑孓、契闊、閒關、綿蠻、輾轉、繾綣显然，这几个连绵词的声母、韵尾和声调均相同。根据后世演化与谐声关系，我们很容易分析出来它们各自的前字（孑契閒綿輾繾）属于「鍥」或「練」那一类——也就是说，主元音是*?。
很自然地，我们希望它们的后字（孓闊關蠻轉綣）的主元音是*?。根据谐声关系与后世演化情况，我们可以立即判断出「關」「蠻」「轉」确实是前面分析中主元音疑似*?的字，而「孓闊綣」也都是合口字，按照前面分析，存在主元音疑似*?的可能性。
在另一边，我们又发现了几个连绵词：
窸窣、蟋蟀、繽紛、氤氲虽然例子相对少一点，我们依然可以明显看出这几个连绵词与上面的那两组属于同一体系，只不过前字的主元音换成了*e，而后字的（疑似）主元音换成了*o而已。
有了这几个例子，我们基本可以确信*?n之类的韵母虽然在诗经时代并不存在，但在诗经之前的某个时代里（大约可以算谐声时代吧）确实是存在的，而且正如之前所希望的那样，不仅可以拼舌齿声母，也可以拼喉牙声母与唇音声母[注12]。鉴于谐声时代搞不好还有其他未发现的元音变化（元音音变古今中外都是大坑），我们还是抽象一点，将「存在着*?n之类的韵母」的音系称作「古典汉语（音系）」吧——或者更严谨地，「理想古典汉语音系模型」。
与此相对，对于*p尾与*m尾，我们没有找到任何*?m之类的韵母存在的有力证据。看来我们目前只能假设*?m之类的韵母并不存在。考虑到鼻音韵尾对圆唇元音的排斥还是很强的（现代广州话你过来一下），这也算是可以接受的事情。
至此我们的音系模型已经细化为表20的样子了。
表20。古典韵母格局·第0步。五。一种特殊的连绵词·下不过连绵词的故事还没有结束。我们还发现了如此的一些连绵词：
斯須、蜘蛛、踟躕、邂逅这几个连绵词的后字都属于「侯」那一类，也就是单元音。看起来前字的韵母——都是「支」那一类——也应该是个单元音*?。然而我们发现表20之中「支」被放在*?i这个位置。相应地，*?那个位置现在空着。
那怎么办呢？
好办得很。*?与*?i听感差距并不大，我们直接假设*?与*?i都是「支」的自由变体不就行了。在「斯須、蜘蛛、踟躕、邂逅」这几个连绵词里「支」体现了其*?的一面，而在古典时期到东汉时期的演化过程中「支」又体现了其*?i的一面。出于尽量从简的考量，我们还是将其记作*?吧。
然而还有那么几个连绵词：
蠐螬、蚍蜉这几个连绵词就更有意思了——前字的韵母是「脂」，而后字的韵母是「流」。根据表20，「脂」是*ei而「流」是*?u。韵尾好像不大一样，而且*?这个主元音也不对。
那怎么办呢？我们想到了前面提到的一个说法：
元音可以拟作*o的应该至少还包括幽部的「流」「陸」这两类字。
之前我们看在「虯」「戚」的面子上没有把「流」「陸」挪到*o和*ok，目前来看还是挪了比较好。
于是焉，「脂」是*ei而「流」是*o了。
后面的事情就轻车熟路了：「脂」也可以挪到*e。
总结一下就是这样：
「脂」是*e，但在后世演化中体现为*ei；「流」是*o，但在后世演化中体现为*?u；「支」是*?，但在后世演化中体现为*?i。
现在还有两个东西看着怪怪的「吉」和「真」。哪里奇怪呢？我们知道，诗经时期「脂」与「機」「崔」分别是*e、*?i、*oi，离得那么远，但依然可以相互押韵。与此相对，「吉」与「乞」「卒」分别是*et、*?t、*ot，「真」与「根」「屯」分别是*en、*?n、*on，离得那么近，但几乎完全不能通押[注13]。
更麻烦是事情在于，战国时期韵文以楚国人（包括楚国境内的中原人）所作的韵文为主，在战国时期的韵文里「真」不仅与「根」「屯」完全不能通押，反而经常跑去与「耕」合韵。例如某《养生主》里的打油诗：
爲善無近名，爲惡無近刑。緣督以爲經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。类似的情况在楚辞中比比皆是。现在「真」是*en，「耕」是*??，这怎么就押上了呢。
有一个解决办法：仿照「脂」的移位，把「吉」和「真」分别挪到*ek与*e?，反过来将*et与*en视为次要的等价形式，体现于连绵词与后世演化之中。反正搞不清楚*e?和*en的又不是只有现代南方人。这样一来「真」与「根」「屯」的距离就拉开了，与「耕」的距离就缩小了，合韵情况就得到了解释。
经过了上述乱七八糟的操作，我们的音系模型定格为表21的样子[注14]。
表21。古典韵母格局·第1步。最后我们再以一个统计现象验证一下这个「六元音」理论吧。
根据表21，「脂之流支魚侯」为仅有的六个单元音韵母类别。它们有什么共同点吗？
这个还真有。「脂之流支魚侯」这六个韵的平声与上声字往往差不多，甚至平声字还会少于上声字，而其他韵母的平声字通常显著多于上声字。以诗经韵脚字为例：
表22。诗经各部平上声韵脚字字数统计从表22之中我们可以看到，上声与平声字数比超过0.5的只有七行，其中六行正好也是六个单元音韵母类。
具体地说，「之」「魚」这两个非前非圆唇元音韵的上平字数比均在1.25左右，「流」「侯」这两个圆唇元音韵的上平字数比均在0.8左右，「脂」「支」这两个前元音韵的上平字数比均在0.55左右。
那么，为何「脂之流支魚侯」这六个韵会有上述现象呢？那就是另一个问题了。
一些后话为了还原本人接受六元音体系的过程，同时也为了照顾某些人的观感，本文在拟音时刻意回避了所有高元音，尤其是*i和*u这两个高元音。这并不代表本人目前的观点。
本人目前的观点是：从上古时代一直到南北朝初期，相对「有标记」的都是非三等韵，而三等韵是相对「无标记」的。这方面的讨论请参考我在一年前所写的回答：章组以外的三等字有没有可能是从非三等字中随机分化出来的？
有鉴于此，上古时代根本不需要*i*u充当介音。为了避免元音舌位图上*i*u这两个关键位置空着，我们很自然地把本文中的所有*e和*o均改写为*i和*u，比如「流」的韵母就是一个单*u。
另外，*?是一个相对罕用的符号。虽然在构拟先秦汉语语音时确实需要强调这个元音是「较高」的，不过我们一般还是会遵从业界习惯，将这个音记作*?，哪怕它看起来一点也不高。
也就是说，我们在一般情况下会将「六元音」记作*i、*?、*u、*?、*a、*?，而非像本文这样。
最后再提一下本文的写作动机吧。
本文就是想说，所谓「六元音」模型完全是王力「脂微分部」的必然发展，甚至也完全可以用传统音韵学工具得到（传统音韵学也是很讲究元音格局的，填空对齐的倾向甚至比现代语言学更强）。「六元音」与同源比较本质上没有任何关系——事实上东亚、东南亚语言里元音就是个大坑，单靠同源比较根本得不出「六元音」架构。
任何全盘否定「六元音」模型的言论，本质上都不是对历史比较语言学方法的否定，而是对王力「脂微分部」这一关键贡献的否定，是对王力「上古韵部与上古韵母系统不能混为一谈」这一主张的否定。
注0：很多地方都写「窈窕」，但实际上更可能是「窈窱」，此处径改之。
注1：为了行文方便，这里所谓「忽略掉声调因素」其实包括了「忽略入声」。诗经里入声与去声通押，平上也与去声通押，如果想要保持韵部之间比较严整的隔离，平上去入就只能归为同一个韵部。上古音里包括入声在内的声调问题将在后续文章中与韵尾一起讲，由于篇幅所限，本文就不再赘述。
注2：与江有诰二十一部分法类似的还有王念孙的二十二部分法，二者之间的区别仅仅在于：王念孙将江有诰的「脂部」的去入二声进一步二分，将其中「至質」等字划入「至部」，而将「未術」等字留在了脂部。王念孙二十二部同样是引用频次较多的一种分法，而且同样满足「不同韵部之间绝少通押」这个条件。但是，王念孙二十二部在逻辑上有一点问题：「至質」与「未術」的地位是相等的，为何划出脂部的是「至質」而非「未術」呢？为了避免这种无谓的口舌之争，本人在正文中选用了江有诰的二十一部分法作为论述的出发点。如果有谁就是想用王念孙的二十二部分法来推导上古音的话，请参照「真文分部」自行打补丁。
注3：两晋韵部的具体划分情况见于周祖谟《魏晋宋时期诗文韵部研究》，收录于《周祖谟学术论著自选集》。在个别韵部处，本人的观点实际上与周祖谟的观点有所出入。东汉韵部的具体划分情况所依据的并非周祖谟的《两汉韵部略说》，而同样是根据《魏晋宋时期诗文韵部研究》倒推而得，二者在入声韵部划分方面有一定区别。本人选用这一方案的理由乃是为了与鼻音韵尾各部相同步。
注4：现在我们当然知道诗经到东汉期间韵母的变化相当的大，但这是后话。
注5：按理说这里摆上齐梁韵部效果会更好，非三等韵目重组得翻天覆地。但二等韵目是个大坑（不仅字少而且遍押四方简直没法分部），为了省事我就不放了，反正两晋韵部摆在这里已经够用了。
注6：东汉鐸部包含切韵藥/?ɑ?k/~/uɑ?k/鐸/ɑ?k/两韵，东汉藥部包含切韵藥/?ɑ?k/~/uɑ?k/鐸/ɑ?k/沃/?k/覺/auk/錫/?k/五韵，东汉陽部包含切韵陽/?ɑ??/~/uɑ??/唐/ɑ??/两韵。显然，东汉陽部所对应的入声韵部是鐸部而非藥部。
注7：鉴于王力认为祭部舒声在诗经时期并非舒声，而是一种叫做「长入声」的东西，拥有一个辅音性质的韵尾，这部分内容我就不在本文展开来讲了。后续专门讲上古韵尾的文章应该会系统地分析这个问题。
注8：出自王力《上古韵母系统研究》之「十二、脂微分部的理由」。
注9：为了避免争议，此处我不提供具体的合韵统计数据。如有需要请参考《古汉语音系的构拟》之中的「附录1上古诗文韵部」之「《诗经》韵部」。该书由苏联人斯·阿·斯塔罗斯京著，张兴亚译，唐作藩审定，北京大学出版社出版。除脂部的处理以外，我与此书的观点基本一致。另外据说Baxter做过元部三分的韵谱统计，不过我懒得查了。
注10：声母处也有类似的现象——切韵音系里几乎完全没有疑母合口四等音节。可见/?/与/w/的相性相当不好。
注11：其实吧，目前看来诗经时期更有可能的情况是*?n与*(w)an为自由变体。不过此处为了简化讨论姑且先这么说。
注12：除此之外我们还可以找到零星的几个谐声证据，例如「耎」「需」日常相混，「短」从「豆」声，「段」从「殳」声，「最」从「取」声等等。
注13：后续文章将会重新划分「真」与「根」「屯」的界线，届时我们就能看到「真」与「根」「屯」确实是完全不通押的。
注14：后续文章中韵母格局还会有不少改动，不过本文就先这样吧。
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