非遗研究百年潮剧研究上

百年潮剧研究

作者：陈韩星

收入年12月（北京）社会科学文献出版社出版的《汕头开埠与华侨文化研究》论文集

“潮剧”是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，其历史比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长。若从《荔镜记》这一迄今有剧本传世的最古老剧目算起，即明嘉靖四十五年（）至今，潮剧历史的绝对数字已有多年之久。潮剧在长期的发展演变过程中，逐渐形成其独特的艺术风格。唱腔轻婉低回，抒情优美；生、旦表演轻歌曼舞，优柔俏丽；丑行分工细密，程式丰富；潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博取众长而融为一体，创造力较强，程式严而不僵。

年6月，国务院公布了第一批项国家级非物质文化遗产名录，潮剧名列其中。潮剧在戏剧类中位居第四，仅次于昆曲、莆仙戏和梨园戏。

年6月18日，汕头市非物质文化遗产保护中心正式揭牌成立（址设汕头市文化馆）。潮剧的保护纳入汕头市非物质文化遗产保护中心。年，在全国文化体制改革后，广东潮剧院更名为汕头市潮剧研究传承中心（广东潮剧院）。

潮剧原称潮腔、潮调、潮泉雅调和潮州戏，在潮剧形成的年代（明代中叶至清初），“潮州”是大潮汕地区的代表地以及经济、文化和行政中心，所以“潮州戏”中的“潮州”不是指现时行政区域中的潮州，而是指包含汕头、潮州、揭阳、汕尾以及丰顺、兴宁、大埔中的一部分和福建诏安的一部分在内的大潮汕地区。

历代潮人秉承中华传统文化的精神血脉，在潮汕这方富丽文明的土地上共同培育创造的潮剧，不但一直根植于潮汕，还广泛流播于广东东部、福建南部、海南岛和雷州半岛，在潮汕本土及粤闽部分语言与潮汕相通的地区有着深厚的社会基础，备受无数观众的喜爱和痴迷，而且长期枝蔓于海外，在泰国、新加坡、马来西亚、柬埔寨、中国香港、中国台湾等国家和地区开花、结果，并伴随着华侨、华裔的足迹，远播到欧洲、美洲、澳洲一些国家，成为海外华侨、华人传承中华传统文化、增强民族凝聚力的一种民间最普及的形式和载体，成为世界文明的一大景观。

潮剧渊源的研究取得丰硕的成果

潮剧是中国最古老的剧种之一，它的发展脉络虽然与一般戏曲相一致，但所经过的道路却又独具特色，更多地保留了宋元南戏的精粹。在潮剧的研究及理论建树方面，也有着自己的特点。

潮剧是地方方言戏剧，虽然早在明代就有戏文刊行于世，却一直未能在潮方言以外地方传播，因而少有记载，更极少研究。正如饶宗颐先生所言，“潮剧的资料，文献上有关的是少得可怜”，“有关潮剧最古的资料，只可追溯到清代中叶而已”；而即使这些“最古的资料”，也只是附带于县府志，以及少数文人游记随笔中。可以说，在汕头开埠以后至中华人民共和国成立之前，潮剧研究的文论资料几乎是一片空白，研究专著（包括论文）如凤毛麟角，王永载年在香港版《广东文物》发表的《潮州民间戏剧概观》是有代表性的一篇。

值得特别提起的是，由于饶宗颐先生的用心和肇起，在他于20世纪40年代主编《潮州志》时，便已另创“戏剧音乐志”一门，并聘萧遥天先生执笔撰写；后萧遥天以—年撰写的《潮州志·戏剧音乐志》稿本增入新材料新见解改写而成《民间戏剧丛考》一书，年在马来西亚出版（80年代再版时易名《潮州戏剧音乐志》）。卷首有饶宗颐序言，全书内容分三组：潮州本土诸戏；潮州外来诸戏；潮州的音乐。这是第一部有影响的关于潮剧的研究专著。

但萧遥天贯串于《民间戏剧丛考》一书的主要观点是：潮剧源自潮汕民间小戏，外来戏剧只是“滋养”了这些民间小戏，使其丰润而成为独立的剧种。按现在通行的说法，一般认为潮剧是明代潮腔、潮调的发展和充实，而明代潮腔、潮调则源出宋元南戏，即潮剧是南戏地方化的产物，主体是南戏而不是潮汕民间小戏，因此萧遥天的观点显见是舍本逐末。

年10月《明本潮州戏文五种》由广东人民出版社出版发行。饶宗颐于卷首发表《〈明本潮州戏文五种〉说略》。饶文为潮剧理论研究的权威之作，文章从元明戏曲史的角度，考证了潮剧与南戏的关系，指出潮剧原属曲牌体制，源出宋元南戏，后来结合了潮州民间曲调和演唱素材，孕育演进而成为一个独立的地方剧种，并且早在明代已有将地方故事编写成戏文的实例，由此说明了潮剧源远流长的古老历史。

南戏又称戏文、南曲戏文等，最初是浙江温州一带流行的民间小戏，其形成时间在北宋末年、南宋初年，约—年。南戏是在民间歌舞的基础上发展起来的，是综合了民间歌谣、杂剧、大曲、诸宫调说唱等各类艺术因素所形成的一种戏曲艺术，是最早运用诗、歌、舞、白等表现手段表演完整故事的戏曲艺术。南戏的音乐，最初是取材于当地流行的民歌；南戏的表演，最初是民间小戏的表演，大多为一旦一丑扮演反映农村生活的小喜剧。南戏的基本特征是：在格律上比较自由，不受宫调的严格限制，剧本的篇幅根据所写的故事简单与复杂的程度可长可短，生活气息浓厚，通俗易懂，运用很多的方言俗语。南戏的脚色有七种：生、旦、净、末、丑、贴、外。南戏脚色的分类，唱、做、念、打等表现手段的综合运用，为我国戏曲艺术的表演体系奠定了基础。南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”即《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，号称“古戏四大家”。由此可见潮剧源自中国正宗戏曲体系，为规范化的戏曲艺术；同时，又易于溶合地方民间艺术，具有浓郁的地方特色。

年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第二期上，刊登了李国平撰写的《潮调是来自弋阳腔吗？——潮剧寻源之二》一文。作者通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调，应该说是“南戏遗响”；迨至年，在《潮剧艺术通讯》第八期上，又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧——兼与新版〈辞海〉［正字戏］［弋阳腔］释文商榷》；年11月，在揭阳市举行第五届国际潮学研讨会，李国平提交了关于潮剧声腔理论研究的又一篇论文《温潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》；年《文史知识》第九期为潮汕文化专号，由潮汕历史文化研究中心、《文史知识》编辑部合办，中华书局出版。本期刊发陈历明撰写的《明本潮州五种戏文与南戏的流传》一文，主要阐明五种戏文的来源、五种戏文反映了明代是戏曲繁荣的时代、南戏流传的轨迹和特点。论证了南戏在潮州繁衍的五个层次：《刘希必金钗记》从陆路入江西，从海路入福建，后入潮州为第一层次；《琵琶记》在声腔中出现“咸水正字”是南戏入潮州的第二层次；《荔镜记》以潮、泉声腔出现，又以南戏规范为第三层次；《金花女》在小范围出现新声，表明南戏入潮的地方化为第四层次；《苏六娘》标志着潮调已完整成型，此为南戏流传的第五层次。结论是：“当划时代的南戏形式开创新纪元之后，每到一地，就被当地的民间艺术和方言所融和，从而孕育出既具南戏的基因，又有地方特色的新剧种。绚丽璀璨的戏曲百花，就是在这样的辙迹中绽开。它反证了没有地方戏，就没有所谓‘南戏’的遗响，而这个‘南’字又是始终贯串于地方特色之中。”

经过饶宗颐先生、李国平、陈历明等研究人员的不懈努力，潮剧渊源的研究取得丰硕的成果，潮剧的渊源已十分明晰，这是一百多年来潮剧研究的最大收获。

新中国成立以后，有关潮剧的研究有三项较大的成果，一是关于潮剧渊源的研究，二是关于潮剧行当表演艺术的整理和研究，三是关于潮剧声腔曲体的研究。

潮剧对行当表演艺术的整理和研究，始于20世纪60年代初。年10月，在汕头地委文教部的主持下，成立了“潮丑表演艺术整理小组”，开始对丑行表演艺术的整理研究。年下半年，又开始对彩罗衣旦的整理。广东潮剧院院长林澜撰写的《潮丑观察》《潮剧彩罗衣旦的美学观感》等论文，首次从美学的角度论述潮剧的表演艺术，从理论上确立了潮丑和彩罗衣旦在潮剧表演艺术中的重要地位。陈历明、林淳钧撰写的《潮剧彩罗衣旦五十年概述（-年）》是又一篇重要的研究文章。

萧遥天所著《民间戏剧丛考》一书，其中第三组的“潮乐的乐谱”“潮乐的乐调”“潮乐的锣鼓”诸节对潮剧音乐有较详细的论述，该书据40年代潮剧现状撰写，并参照中国音乐史进行研究，具有较高的学术价值，是潮剧音乐研究的开山之作，对潮剧音乐研究产生了深远的影响。新中国成立后，一批新音乐工作者参加到潮剧的改革中来，他们向潮剧艺人学习，逐步对潮剧音乐进行记录整理和研究，对潮剧音乐的存在状况和发展规律有了一定认识，开始真正建立起潮剧音乐的理论。经过张伯杰、郑韵、梁森桂、郑志伟等研究人员的辛勤探索，论证潮剧声腔体制的发展是由“土音唱南北曲”的潮调，经过曲牌联缀体，进而曲牌滚唱体，再进而板式变化体，到曲牌体和板式变化体混合的过程，阐明潮剧声腔的发展是由戏剧内容的发展而导引的结果，因此潮剧声腔几百年的发展紧跟时代的风尚而富有生命力。